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第一部分

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一 .......................................................5

二 .....................................................13

三 .....................................................17

四 .....................................................19

五 .....................................................25

六 .....................................................31

七 .....................................................37

八 .....................................................43

九 .....................................................45

十 .....................................................49

十一 .................................................53

十二 .................................................57

十三 .................................................59

十四 .................................................61

十五 .................................................65

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第二部分

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一 .....................................................75

二 .....................................................79

三 .....................................................83

四 .....................................................87

五 .....................................................89

六 .....................................................91

七 .....................................................99

八 ...................................................101

九 ...................................................103

十 ...................................................105

十一 ...............................................109

十二 ................................................111

十三 ................................................117

十四 ................................................119

十五 ................................................123

十六 ................................................131

十七 ................................................135

十八 …………………………….……139

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从《小拇指》说开去（译后记）......141

让-克劳德·穆勒瓦————————作者

Jean-Claude Mourlevat

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法国当代最受青少年读者喜爱的作家之一。1952年出生于法国的昂贝尔，曾在斯特拉斯堡、图卢兹、斯图加特、波恩和巴黎等地求学，在学校担任过德语教师，并接受过戏剧训练。后来，他中断教学工作，投 入戏剧的表演和创作中，导演过布莱希特、科克托、莎士比亚等人的剧作。1997年，他开始为青少年读者写故事，先后出版过《刀疤》《小偷A》《朝着海的方向》《逆流河》等多部作品。他也是德国幻想文学大师米切尔·恩德的法文译者。因其文学成就，穆勒瓦于2010年、2012年、2014年连续三届获国际安徒生奖提名，并于2021年获国际林格伦奖。

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王秀慧————————译者

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北京外国语大学法语文学与中法比较文学博士在读，译有《朝着海的方向》《动物帝国》《末世恋人》《空气的颜色》《在别的星球上》等作品。

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对我来说唯一的真相是这个大家口中的“小家伙”的确是个小家伙，他就是个普通孩子，只想穿得暖些，只想有人偶尔关心自己，和所有其他的小孩一样。我不大了解事件的始末，但我觉得他从没有感受过其他孩子都感受过的那种疼爱。所以大家最好别打搅他了，管住嘴。

尤其是他已经不在了。

我唯一的安慰，是我知道这个孩子也许吃过我做的面包，那是我真心想送给他的。

书摘插图

从《小拇指》说开去

——译后记

1697年，已是法兰西学院院士的夏尔·佩罗出版了将盖过他以往所有文学研究和创作成果的《鹅妈妈的故事》，这部无心之作也将他推上了“法国儿童文学之父”的神坛。三个多世纪过去了，这些寓含道德训诫的过去的故事依旧是各路大师屡试屡验的改编对象，比如弗勒蒂奥的《食人魔之妻》、图尼埃的《小布塞出走》、穆勒瓦的《朝着海的方向》等现代版本的《小拇指》。这些改头换面的故事或通过标题，或通过题铭向佩罗的《小拇指》致敬，佩罗的《小拇指》则是对民间故事“大拇指汤姆”的转录改写，那么“大拇指汤姆”借鉴的又是哪个更原始的故事呢？如果要倒推这一民间故事的来源，好比从没有作者的文本中构建作者概念，因为这类本在广场上吟诵、在壁炉前回荡的口头文学已在经年累月的讲述中失去了初的样貌，没人敢断言找到了它们的个源头。更不用说像格林兄弟那样，当故事的讲述者自称誊写员而非创作者时，作家的概念荡然无存，文本成为镶嵌在其他文本中的引文，文学在无限自噬中诞生。虽然自曝重写者身份看似将自己的创作者地位归零，但重写的意义在于创造新的源头、新的经典；如果说原作代表权威，那么后来者的使命便是破坏这尊雕像的稳定乃至声誉。当然，重写后的故事即使“面目全非”，也会在某个角落对原始故事表示忠诚，以邀请读者识破它的双重底色，偷听作家间的隔空对话。

事实上，法国早期的童话故事多数由女性撰写，而文学史学家和评论家仅将佩罗的故事奉为经典，家喻户晓的儿童文学大师依然是四位男性作家：佩罗、格林兄弟和安徒生。在《鹅妈妈的故事》举国轰动之前，讲故事的时尚已在法国上流社会的沙龙中蔚然成风，受过良好教育的女才子们将其视为彰显女性才智与解放的重要方式。1690年至1715年间，法国正式出版的114个童话故事中，有74篇由女性作家贡献，甚至可以说法国早期的童话写作多被贵族女性及其精英同伴所垄断。“才媛”之一的多尔诺瓦夫人效仿佩罗，将自己在沙龙上大受欢迎的故事集结成册出版；其实早在佩罗的故事问世之前，多尔诺瓦夫人就写下了个法语童话故事《幸福岛》，收录在《杜格拉伯爵伊波利特的故事》中，而“童话故事”也是她首创的说法。随着法国大革命的到来，作为宫廷衍生物的沙龙文化没落，女性在文学领域被进一步边缘化，她们曾经写下的故事逐渐被人淡忘，而佩罗的故事成了后世所有儿童文学创作的参照。直到20世纪末，伴随女权主义的发展，关于沙龙及其女主人们的研究才逐渐被提上日程。

1984年，彼埃蕾特·弗勒蒂奥出版了一部名为《女王变形记》的佩罗故事重写集，并因此斩获龚古尔短篇小说奖。弗勒蒂奥搭建的童话宇宙并不纯洁，不但不是白日美梦，而且有时看起来更像是黑色的噩梦，因为在原来那个象征性的王国里，一些陈词滥调的想象力长期被视作理所当然，作者决心要对童话世界的既定秩序进行彻底改造，因而她选择以佩罗笔下鲜有戏份的女性人物为中心，比如这篇以《小拇指》为蓝本的《食人魔之妻》。原故事中的两个女性角色生性善良，但她们一味顺从强势方的意志：当小拇指的父亲决定扔掉孩子，任其自生自灭时，小拇指的母亲抗议无效，只好当了两次丈夫的帮凶；小拇指被父母第二次丢弃后得到食人魔妻子的收留，当孩子们被食人魔发现、生命受到威胁时，妻子无能为力，不得不袖手旁观。弗勒蒂奥试图从女性视角出发，修正这种失衡，但一跃成为主角的食人魔之妻依旧没有被作者施与任何名字或身份，她只是食人魔的妻子，是丈夫变态欲望的发泄对象，也是现实中不幸婚姻妥协者的缩影。她压抑着对丈夫性暴力的仇恨，一边掩藏自己的素食习惯，一边每日为丈夫准备带血生肉，对自己孩子的恶魔天性也无可奈何。直到那晚，小拇指注定会来敲门借宿，食人魔和他的七个孩子注定将要自食恶果，一切朝着三个世纪前就已定下的命运推进。不同的是，在与小拇指的亲密关系中，食人魔之妻开始懂得追随自己身体的需要，故事后，她穿上丈夫的七里靴，去追寻与小拇指在一起的幸福生活。

图尼埃的《小布塞出走》是《小拇指》另一个异想天开的变体。如果说弗勒蒂奥的版本提醒了我们视角可以转换，那么图尼埃的改编就是在怂恿我们连价值都可以颠覆，一如他在《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》中对人与自然、鲁滨逊与礼拜五之间主仆关系的瓦解。《小拇指》讲的本是一个樵夫的孩子设计让食人魔杀死自己七个女儿的故事，在《小布塞出走》中，食人魔被一个名叫卢格尔的素食主义嬉皮士替代，他身上雌雄同体的特质使他像女人一样秀美，反倒是小布塞那负责铲除树木、为城市腾出空间的伐木工父亲更像现代版的都市食人魔。与佩罗笔下小拇指遭父母厌弃的桥段不同，小布塞因不愿随专制的父亲从郊外搬去巴黎而主动离家出走，他在森林里受到卢格尔及其七个女儿的热情款待，完成了性与大麻的成人之礼，找到了在家中不曾体会的父爱，明白了人因远离树木才会堕落的真理。图尼埃以他一贯离经叛道的笔锋，不仅让年轻的主人公，甚至是同样年轻的读者接受肉体与毒品的启蒙，还一反宗教传统，质疑上帝作为真理持有者的资格，而这些大逆之言在调皮的童话外壳下被娓娓道来：卢格尔告诉围在火边听故事的八个孩子，天堂是一个由不同树木组成的森林，其中识善恶之树是耶和华的特权，为了独占神树，耶和华告诉亚当，人一旦吃了识善恶之果就会死去，蛇揭穿耶和华的谎言，偷食禁果的亚当和夏娃被逐出天堂，他们从植物界掉入动物界，人类从此开始堕落，就像此刻小布塞的父亲要将妻儿流放巴黎——一个被作者描述为没有树的城市。故事后，卢格尔被宪兵以诱拐未成年人罪逮捕，小拇指也被父亲带回巴黎一间位于塔楼二十四层的套房。圣诞节前夕，小拇指穿着卢格尔送他的靴子，在梦中变成了一棵栗树。

孩子的无邪，成人的堕落，上帝的虚伪，恶魔的温柔，这些偏离和越轨的改编让《小布塞出走》更像写给成年人看的警世寓言，而这正契合作者追求的创作理想——写孩子也可以看、愿意看的成人文学作品。相较之下，穆勒瓦的《朝着海的方向》作为法国向初中生的读物，算是一部真正意义上的儿童文学作品，但穆勒瓦也说过，他的书封底上虽然写着适合十岁以上读者阅读，但并没有标出年龄上限。他的作品面向大众，成人与儿童都可以读，评价成人文学的标准同样适用于他的儿童文学作品。

《朝着海的方向》讲述了一户穷苦人家的第七个孩子扬·杜特罗带着哥哥们逃离家暴的冒险之旅。小说分为两部分，每一部分的题铭都引了佩罗《小拇指》中的原句，不过作者立足表现社会边缘地带的写实手法削弱了《小拇指》中的神奇元素，大名鼎鼎的七里魔靴变成了电话，专吃小孩的食人魔化身为极右派企业家。小说中还有其他或言明或隐蔽的互文信号不断提醒读者将《朝着海的方向》与其他文本做比较阅读：七个孩子擅自占住食人魔的别墅，屋主为了给这帮他以为是茨冈人的小子教训，从外部封死了全部门窗，同伙蒂埃里对这一幕的描述不禁让人想起耶稣受难：“我在混凝土里钻好洞，用力旋进去一个钩子，然后在金属卷帘门底下也打了一个洞，同样在洞里穿上钩子，后用铁丝把两个钩子绑紧。”犹大因三十个银币出卖耶稣，蒂埃里为了四张五百法郎纸币替食人魔实施残害计划；耶稣于第三日从死里复生，孩子们被困三日后终得见天日。这些散落文中的宗教印迹证明大人同样可以在为孩子量身打造的小说中找到不同维度的阅读乐趣。

穆勒瓦精心设计的叙事游戏远不止《朝着海的方向》与其他文本间的互文关系，小说特别之处在于它接力式的多声部叙事，拆碎的故事情节靠24个人物的40场发言层层推进，但人物的发言顺序并不严格遵循事件发生的时间顺序，有时讲述者会留出叙事中省略的空白，有时几个人物对同一件事的讲述彼此交叠，这种基于视角相乘的叙事游戏在扬的三对双胞胎哥哥的身上为明显，每对双胞胎的发言时常互为镜像，例如在老五和老六的讲述中，都出现了把在袋子里熟睡的扬比作婴儿耶稣的联想。

24位讲述者中，除了冒险之旅的当事人，即杜特罗家的七个孩子能有多次发言的机会，其余人物都只做一次性发言，他们中有的是直接与孩子打过交道的介入者，可以为杜特罗一家的失踪案提供手线索，比如章社工的讲述从旁观者角度为读者绘制了扬及其家人的肖像，第二章扬的母亲则从内部揭示家庭状况及成员关系，但她的讲述更像一种诉苦性质的争辩，因而语气多为感叹和反问。有的人物只是纯粹的目击者，他们的讲述用以证实孩子们的所到之处。作者悄悄将自己也嵌进小说，扮演了一回目击证人，也就是那位名叫让-米歇尔·艾肯的小说家。这位虚构的作家和现实中的作家一样住在多尔多涅省，也是24位讲述者中一个跟作者一样拥有复名的人物。他正在写一部关于超市小偷爱上收银小姐的小说，直到那晚，他目睹七个男孩冒雨穿过楼下球场，溜进了邻居家的车库，这不可思议的一幕令他把原本的爱情小说完全抛诸脑后，而这部半途而废的小说的情节，恰好与穆勒瓦在《朝着海的方向》前一年出版的《小偷A》如出一辙。虚构的作家在创作小说——一部已由现实中的作家出版的小说——的过程中，发现了更加有趣的素材，想着这可能成为自己未来小说的主题，也就是我们正在阅读的小说，这样的自反叙事像极了一场欲擒故纵的捉迷藏游戏。还有一类讲述者，他们虽然连一个孩子都没见过，但他们的发言可以明确其他人物提到的元素，比如作家邻居的讲述揭示了孩子口中不知其名的果酱，同车的商人道出了扬偷得的三明治的来源；或者用来补充故事的旁支部分，比如宪兵描述了杜特罗夫妇在孩子失踪后的失魂落魄，食人魔控诉了恶童使他的别墅遭受的惨重损失。

人称叙述结合每章标题中列出的讲述者姓名、年龄和职业，可以更大限度地帮读者还原每个人物的特点，但人物在言说过程中呈现的特点，除了取决于说话者的语言风格以及他们彼此之间的关系，更取决于说的人想对听的人产生的效果。我们虽然无法推测24位讲述者的诉说对象，也无法判断他们的发言场景是法庭审讯还是记者采访，但我们明显可以感受到七个孩子的讲述有一个共同特点：与几乎所有其他角色不同，他们好像仅满足于讲述本身，而不寻求听者共情或试图说服他人，尤其是“一言不发”的扬。扬既不完全游离于叙述之外，也不完全置身其中，他的声音既无所不在，也无处可循，直到小说倒数第二章，他才正式介入揭开真相。在此之前，扬的形象只能通过其他人物拼凑，小说甚至在呈现扬的形象之前就宣布了他的死亡，开篇句便迎来社工沉重的断言：“我是后见到扬·杜特罗活着时候的人之一。”连扬后的自述都无法帮助我们将他的形象完整还原，甚至愈发强化了他从小说一开始就被赋予的神秘色彩。在终章海员的讲述中，我们找到了扬留下的后踪迹，他要继续小拇指的大洋之行，而Doutreleau的姓氏早已预言了结局——d’outre l’eau，在水一方。我们也和扬一样，待“剧终”一词出现还不愿意醒来，只为继续奔赴小说的冒险。

不同叙述者类型的交替出现揭示了语言的不确定性，所有人物只提供他那部分所谓的真相，甚至说一半藏一半，还得依赖他人的讲述才能确认或否认，但正是叙述者的倍增、多声部的叠唱才增添了小说虚实相生的表现力。在解谜的过程中，读者必须适应每个人物离题散漫的东拉西扯，克服合唱中令人晕眩的回声效果，这样虽然好像陷入了作者精心编织的渔网，但我们总能找到想象和阐释的网间空隙。

从早的口述文学到17世纪末固定下来的书面文字，再到如今随时代变迁、读者迭代而衍生出的各种改编版本，小拇指一次又一次获得重生。我们在读它们当中任何一部作品时，都不仅仅是在读这部作品，而是开始了与文学记忆的对话。在小拇指沿途撒下的白色卵石的指引下，我们找到了重回“佩罗之家”的路。

王秀慧

2020年4月于苏州

《鹅妈妈的故事》还有另一个鲜为人知的正式书名：《寓含道德训诫的过去的故事》。

彼埃蕾特·弗勒蒂奥（1941—2019）的短篇集《女王变形记》获1985年度龚古尔短篇小说奖，长篇小说《我们是永恒的》获1990年度费米娜奖。

米歇尔·图尼埃（1924—2016）的部小说《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》获1967年度法兰西学院小说奖，第二部小说《桤木王》获1970年度龚古尔文学奖。

早出现于16世纪意大利的沙龙聚会在17至18世纪的法国亦极为流行，受过教育的女性言路渐开，典雅派文学（Préciosité）及女才子团体（Précieuses）应运而生。

Patricia Hannon,

Fabulous Identities: Women’s Fairy Tales in Seventeenth-Century France

, Atlanta: Rodopi, 1998, p. 11.

《小布塞出走》于1972年首次在

Elle

杂志上发表，1978年被收入图尼埃的短篇故事集《大松鸡》，译文可参见《皮埃尔或夜的秘密》一书。

卢格尔（Logre）是对食人魔（l’ogre）的隐喻。

Yann这个名字源于法国布列塔尼地区，寓意“上帝的恩典”。

书籍介绍