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　　本书曾经是“*开放教育及试点教材”之一种，本书学术性很强，对电影作品的解读和研究细致深入，是一本很好的电影研究的专著，此次出版配上大量插图，赏心悦目。

绪论  电影文本的策略

　Ⅰ.概述

　Ⅱ.凝视、缝合与叙

　Ⅲ.文本中的观众

　Ⅳ.文本内外

　Ⅴ.文化研究与电影

　Ⅵ.结语

章  电影语言分析：《小鞋子》

　节  电影语言与叙事组合段理论

　第二节  伊朗电影与《小鞋子》的叙事结构

　第三节  叙事·表意·修辞

第二章  电影作者论与文本细读：《蓝色》

　节  “电影作者论”及其矛盾

　第二节  电影作者：基耶斯洛夫斯基

　第三节  《蓝色》：主题与色彩

　第四节  生命与死亡的变奏

第三章  叙事学理论与世俗神话：《第五元素》

　节  叙事学的基本分析类型

　第二节  叙事范式与批评实践

　第三节  类型的变奏与类型的意义

第四章  精神分析、女性主义与银幕之梦：《香草天空》

　节  梦·释梦与电影

　第二节  精神分析女性主义的电影理论

　第三节  《香草天空》与梦的套层结构

　第四节  男性的噩梦与成长故事

第五章  精神分析的视野与现代人的自我寓言：《情书》

　节  “镜像”理论与第二电影符号学

　第二节  爱情故事或自我寓言

　第三节  记忆的葬埋与钩沉

　第四节  结局与结语

第六章  意识形态批评：《阿甘正传》

　节  意识形态·政治·社会

　第二节  《阿甘正传》：成功而及时的神话

　第三节  重写的历史与讲述神话的年代

第七章  后现代主义理论与实践：《高跟鞋》

　节  后现代主义线索

　第二节  阿尔莫多瓦与他的后现代“NN”

　第三节  《高跟鞋》的戏仿与解构

第八章  第三世界寓言与荒诞诗行：《黑板》

　节  “第三世界理论”的前提

　第二节  《黑板》的寓言

　第三节  寓言的寓言

第九章  文化研究视野中的电影批评：《夏日暖洋洋》

　节  电影与社会

　第二节  城与人

　第三节  阶级与性别

写在后面

　　戴锦华，北京大学比较研究所教授。长期对中国电影史，大众文化研究以及女性文学进行研究。代表作《雾中风景》、《电影批评》、《隐形书写》等，主要学术著作《中国电影是否需要“文化例外”》、《“五四”记忆中的精神与电影》等，其专著与论文，被译为英文、法文、德文等多语种出版。

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无数次的试验表明，自然界中的动物大都会在第一次遭遇自己的镜像之时被迷惑住，误以为那是另外一个同类的生命。然而，他们认出那不过是自己的倒影时，便兴趣全无，即刻离去。[...]只有人类不同。也许可以说，在所谓情感动物、思想动物、语言动物之外，人类是某种镜恋动物。

（《情书》中的博子）她拒绝遗忘，也无法遗忘。这无疑是一份不能忘记的忠贞的爱情，但在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。从某种意义上说，当人们坠入情网，感到自己深深地爱恋着对方的同时，人们也爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱；同时，恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了。

邂逅男子,如同在山谷里收集蝴蝶标本.采集蝴蝶,爱上蝴蝶.为它华丽壮观的翅膀,放肆意志,并且无疾而终,这种种假设解脱你的设防.闭上眼睛,就可以自由自在.你去采集蝴蝶.希望自己能够是蝴蝶.

感情的虚假繁荣如此诱惑,刻意蒙蔽,借此过渡生命的荒芜清凉.做彼此的标本,胜过做彼此的偶像.我一定不能够崇拜你.因为我能够进入你.

爱一个人,是因着在他的身上能够映照出自我.如果一个男子,没有让一个女人感觉因为他的存在,而更喜欢自己,没有让她觉得自己,比独处的时候更敏感丰盛.没有通过他作为介质,而确定她的隐晦个性和特质,并因此而认定是一种魅力.没有让她感觉像月亮一样发出光泽,并影响到内心的天地，那么,她将不会爱上他.

第二电影符号学：建立在拉康的精神分析理论基础上，这里主要谈其中的镜像-主体理论。拉康认为，潜意识是被建构成的，潜意识是他人的语言，潜意识的结构是语言的结构。

拉康的镜像阶段描述人在6-18个月的生命经验：孩子被抱到镜前，从无法辨识自己的镜中像，到充满狂喜地认出自己，并开始迷恋自己镜像的过程。人类是某种镜恋动物。

镜像阶段主体的形成过程建立在一个三分结构之上：想象，象征，真实。

镜像阶段的三分结构：自我，他人，主体。

镜像阶段正是“主体”的形成过程。主体建构过程正是把自我想象为他人，把他人指认为自我的过程。

“镜像阶段”的前提：“匮乏”的出现，对匮乏的想象性否认和欲望的产生。拉康意义上的匮乏：孩子尚不能整体感知和把握自己的身体，与外界联系的唯一途径是视觉。认出镜中“自己”的时候，同时构成了某种关于理想自我的想象，启动了自恋/自卑的生命历程。

主体的最终形成以第一人称代词“我”的出现为标识，“我”联系着主体幻觉。

关于凝视（gaze）：眼睛是一种欲望器官，能从观看行为中获得快感，但同时有是被充分象征化的器官。而gaze，投射着欲望，逃离了象征秩序而进入想象关系之中。“scopic drive”

“幻想”，想象的场景，主体是其中的主角。幻想的功能是维持欲望而非满足欲望。（欲望追求的是永远失去的目标）凝视是一种欲望的投射，但凝视本身所能印证的只能是对欲望对象的缺席与匮乏。

对拉康的精神分析理论的引申中，发展出了第二电影符号学，克·麦茨《想象的能指——精神分析与电影》：对影院机制和观影心理的侧重。

第二电影符号学建立在两组类比之上：电影/梦，银幕/镜。凸显了三个关键词：认同（自恋），窥视，恋物。

在影院中，观众重返镜像阶段，联系观众与银幕世界唯一的途径是目光，观众成功避开象征秩序，进入想象王国/幻想中。

认同机制：全知全能感。

电影《情书》：关于孤独、离丧的故事。

青春片与青春偶像剧...

《三色》的后期制作中，基耶斯洛夫斯基在接受访谈时指出：“蓝色是自由。当然它也可以是平等，更可以是博爱。不过《蓝色》是一部讲自由的电影：它在讲人类自由的缺陷。我们到底能有多自由呢？”《蓝色》中主题的选取、剧情的切入，具有典型的基耶斯洛夫斯基特征：所谓自由的获取，巨大的自由的降临，以一场惨剧、一份酷烈的丧失或剥夺为开端。

会性的责任，获得了充分的自由。导演同时给茱莉设定了一个充分自曲的前提，一个政治经济学的前提：那便是被“解脱”了社会责任的茱莉，同时是个富有的女人。在另一次电视访谈中，他更为直接地指出：要讨论一个女人的自由，足够的金钱是前提性条件。

自由不仅是一种解放或解脱同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使得自由成为一种囚禁。

茱莉为了享有自由而绝望地尝试挣脱创痛、离丧，但那份情感和记忆无所不在的追逐，正是画面上不时涌动、几乎将茱莉淹没的蓝色。在基耶斯洛夫斯基这里，正题与反题、自由与囚禁，始终不是任何意义上的两项对立，更不是恶魔与天使的鲜明分立或对抗。它们共存于一种状态之中，呈现着人类生存的限定和无助。

但剥夺发生之后，她仍然被囚禁，被情感和记忆所囚禁。

从心理研究的角度上看，在这部以茱莉为绝对和唯一主角的影片中，莉在自觉与不自觉间背负的，是弗洛伊德所谓的“哀悼的工作”，那是强烈的自毁欲望与求生欲望撕扯的心灵搏斗。当求生的欲望终于获胜，生者哀悼的意义，正在于“杀死死者”一一接受他/她/他们已经永远离去的事实，挣扎着独自继续活下去。

那是茱莉一连串的自毁/象征性自杀行为的复沓，她必须伤害自己、也许同时伤害他人，以便能够活下去。她用毁灭、用玷污，将自己变为一无所有，变为一个没有来处、没有历史的零。

再次的遭遇、再次的挣扎，但并非某种单纯的渴望获取自由的呈现，相反是“生命中不能承受之轻”，无从享有如此“奢华”的自由，自由便成为囚禁，这是某种比囚徒更为悲惨的自由...

但在现代人的感知中，技术有着十分明确的实用价值和功利目的，可以成为标识和度量人类进步的可见的尺度，它每日每时地显现并深入在现代人的日常生活之中。而现代科学则是多数人无从理解、无可预知、遑论驾驭的因素。于是，现代文明内部诸多深刻的危机因素被推诿于科学这只神圣而恐怖的怪龙。科幻片由是而尝试传递现代人意识中普遍存在的言说困境和内心恐惧视图：对技术的无尽的依赖、需求乃至崇拜，以及内心深处不可祛除的科学恐惧。

书籍介绍

电影理论与批评，ISBN：9787301116319，作者：戴锦华